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逸尘楼

梅雪逸尘清梦

 
 
 

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[转帖]琴诗中的禅意  

2006-12-14 22:34:44|  分类: 琴箫入梦 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[转帖]琴诗中的禅意


    佛教宗派主要有八,分别是:三论宗、天台宗、华严宗、唯识宗、律宗、禅宗、净土宗、密宗。其中,禅宗是佛法的重心,其他各宗,均可汇归禅的精神,如太虚大师所说:“中国佛教的特质在禅”。

  因此,禅宗成为八大宗派中最重要的派别之一,也是佛教中对中国古代文人生活影响最大的派别。唐宋之际,随着禅宗的兴盛,士大夫们谈禅成风,以禅论道、以禅评诗成为当时文人日常生活中重要的内容之一。六祖慧能“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处有尘埃”的偈句备受文人的推崇,而惟信禅师“见山是山,见水是水”、“见山不是山,见水不是水”、“见山只是山,见水只是水”的审美感悟三阶段也颇受文人的赞赏,并随之成为中国古代艺术的重要审美理想。

  中国古代文人惯以古琴为伴,“士无故不彻琴瑟”,其亲密关系不言而喻,如白居易以诗、酒、琴为三友的典型生活方式,嵇康的“琴诗自乐”,陶渊明的“有琴有书”等等。禅宗对文人的影响也顺其自然地渗入到他们的“有琴有诗”的生活之中,习禅与修诗、参禅与攻琴都成为他们争相议论的话题。

  如此一来,也就有了吴可有“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈了便超然”的以禅喻诗,有了成玉磵“攻琴如参禅”、李贽“声音之道可与禅通”的以禅论琴。这一切都旨在揭示禅与诗、禅与琴之间的联系。

  以禅入诗之风尚使文人留下了大量禅意盎然的诗,而古琴与文人的密切关系又使诗中有大量描写古琴的篇章,这些琴诗通过琴与禅、琴与声、音与意乃至音乐的审美情趣与准则等内容,体现了佛教无我、性空、顿悟、明心见性等思想,其文朴素流畅、空灵纯明,具有浓郁的禅意。

  佛教倡导法空,认为一切世间万物本身并不存在,都是因缘所生,所以要堪破名色关,空即是色,色即是空,正如《中论》所云:“众因缘生法,我说即是空。亦为是假名,亦是中道义。”以下三首琴诗就蕴涵有此中意境:
   山水开精舍,琴歌列梵筵。
   人疑白楼赏,地似竹林禅。
   对户池光乱,交轩岩翠连。
   色空今已寂,乘月弄澄泉。
       ——陈子昂《夏日游晖上人房》

   晚年惟好静,万事不关心。
   自顾无长策,空知返旧林。
   松风吹解带,山月照弹琴。
   君问穷通理,渔歌入浦深。
         ——王维《酬张少府》

   江上调玉琴,一弦清一心。
   泠泠七弦遍,万木澄幽阴。
   能使江月白,又令江水深。
   始知梧桐枝,可以徽黄金。
——常建《江上琴兴》
  作为修身养性的工具,古琴被文人用于抒发心志、寄托情思,上述琴诗中,透过竹林、池光、岩翠、澄泉、江月、万木等自然界中的山光水色,以泠泠之琴声,追求色空俱寂的空灵境界,表达作者希冀通过超空越色,进而从这些明月山水中悟道求真、感悟自性的纯真和生命的永恒之愿望。

  禅宗认为,凡世间物欲之繁求会干扰人的清修,为滌除尘秽,免去人之躁心、矜心、利心、欲心等一切妄念,其悟道应多选择在山林之中、溪水之畔,以求脱离尘世,超凡脱俗,所以历史上向来有“天下名山僧占多”之语。以下多篇作品中,琴人演奏或登蛾眉,或入深林,或对明月,或临松风,均反映了超凡的幽静、空寂之境:
    蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。
    为我一挥手,如听万壑松。
    客心洗流水,余乡入霜钟。
    不觉碧山暮,秋云暗几重。
     ——李白《听蜀僧濬弹琴》

    独坐幽篁里,弹琴复长啸。
    深林人不知,明月来相照。
        ——王维 《竹里馆》

    阮宅闲园暮,窗中见树阴。
    樵歌依远草,僧语过长林。
    鸟哢花间曲,人弹竹里琴。
    自嫌身未老,已有住山心。
      ——李端《题从叔沆林园》

    林下无拘束,闲行放性灵。
    好时开药灶,高处置琴亭。
    更撰居山记,唯寻相鹤经。
    初当授衣假,无吏挽门铃。
—— 张籍《和左司元郎中秋居十首》之一

  琴诗中也有反映求佛悟道不在山林而在闹市者,王昌龄的《静法师东斋》即如此:
    筑室在人境,遂得真隐情。
    春尽草木变,雨来池馆清。
    琴书全雅道,视听已无生。
    闭户脱三界,白云自虚盈。

  诗中所提法师修悟反常人之道而行之,身处城市,在闹境之中“闭户脱三界”,不受干扰,去悟真求道,其定力、修为非同一般,和陶渊明“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏”相同,而琴也成为法师求真隐、得全道的重要工具。唐人李端《题元注林园》也是同样的诗作:

    谢家门馆似山林,碧石青苔满树阴。
    乳鹊眄巢花巷静,鸣鸠鼓翼竹园深。
    桔槔转水兼通药,方丈留僧共听琴。
    独有野人箕踞惯,过君始得一长吟。

  禅是禅那(dhyana)的简称,其意为静虑,即专注参究法境,以悟心性,因此,见性是禅宗的根本目的。所谓“见性”,即“教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛”,即“若欲觅佛,须是见性。见性即是佛。若不见性,念佛诵经,持斋持戒,亦无益处”,开发自性,彻见自己本来心性,悟得自己本来面目,无执著,无绊累,自觉到本来具有的佛性。所以,见性就是彻见自心之佛性。它可使参禅之人追虑审究,穷玄极妙,实现独脱自在的境界,因此成为参禅人的第一要事。

  《坛经》云:“善知识菩提般若之智,世人本自有之,只缘心迷,不能自悟。须假大善知识示导见性。当知愚人智人,佛性本无差别。只缘迷悟不同,所以有愚有智。……不悟即佛是眾生,一念悟時,眾生是佛。”黄檗《传心法要》云:“即心是佛,上至诸佛,下至蠢动含灵,皆有佛性,同一心体。所以达磨从西天来,唯传一心法,直指一切众生本来是佛,不假修行。但如今识取自心,见自本性,更莫别求。”

  禅宗提倡澄明本心,明心见性,要求世人养心悟道,抛弃自我意识,使之免受现实世界的污染,达到“不思善,不思恶”清明无染的心之本来面目。以上琴诗中不论是悠闲山居,还是闭户人境,均在追求这种超越本心、随缘任运的清明如镜的境界。这些琴诗中描写的古琴在士离群索居、游于方外生活中的作用,在传统琴曲中也得到表现,如:《归耕操》、《叶下闻蝉》、《渔樵问答》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《孤猿啸月》等 。

  宋代苏轼也留有多首琴诗,以《题沈君琴》最为著名:
     若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣,
     若言声在指头上,何不于君指上听。

  该诗哲理性很强,富有禅机。佛教视有为无,视生为灭,追求无声无形不生不减,音乐的真实即虚无,所以音乐无所谓真实与否,要以“谐无声之乐,以自得为和”、“反闻闻自性,性成无上道”,通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系,其思想和《楞言经》“声无既无灭,声有亦非生,生灭两圆离,是则常真实”相通。

  值得注意的是,《题沈君琴》一诗中所说的琴与声的关系,也是琴乐中象和意的问题,隐含有“得意忘言”的意思,和陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”有异曲同工之义。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一。琴乐中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五:
  孔子学鼓琴于师襄子而不进,师襄子曰:“夫子可以进矣。”
  孔子曰:“丘已得其曲矣,未得其数也。”
  有间,曰:“夫子可以进矣。”
  曰:“丘已得其数矣,未得其意也。”
  有间,复曰:“夫子可以进矣。”
  曰:“丘已得其意矣,未得其人也。”
  有间,复曰:“夫子可以进矣。”
  曰:“丘已得其人矣,未得其类也。”
  有间,曰:“邈然远望,洋洋乎,翼翼乎,必作此乐也!黯然而黑,几然而长,以王天下,以朝诸侯者,其惟文王乎!”
  师襄子避席再拜,曰:“善!师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王之为人。

  文中记载了孔子学习《文王操》的过程,从得其曲(曲调)到得其数(结构),再得其意(意蕴)、得其人(为人),最终达到得其类(体貌)。此处最早将 “意”的美学范畴用于古琴音乐,并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。之后,“意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中,对传统古琴美学产生了重大影响。宋成玉磵《琴论》中有精彩的论述,提出了“弹人不可苦意思”美学命题,认为“操琴之法大都以得意为主,虽寝食不忘,故操弄不过一、二曲,则其奥穷。” 宋沈括赞琴僧义海琴艺高超,也有“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”(《梦溪笔谈·补笔谈》)之言。

  陶渊明“但识琴中趣,何劳弦上声”之命题也同样认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,表示了他对弦外之意的追求,对“无弦”之美的肯定。古琴美学由此重视象、意之间的关系,并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式,以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。

  儒、道、佛三家之古琴美学思想尽管有众多不同之处,但均从不同角度肯定音外之意。禅宗讲究悟,即通过修炼,超越自我,悟到本真,“灵山会上,如来拈花,迦叶微笑”所说的就是灵犀一通的悟,而惟信禅师的见山见水三段论更将禅之原悟、初悟、彻悟描绘得如此精彩:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水,而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。”(《五灯会元》)既然认为所悟的最高境界即是无我、空无,所以禅宗在艺术上倡导“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像”,在音乐上就格外重视言意之关系,追求音外之声,追求“羚羊挂角,无迹可求”、“不著一字,尽得风流”、音尽而意无穷的神似,讲究弦外音,妙在弦外,音乐之声反而退居其后。受此影响,传统古琴演奏在“意”上格外下工夫,这些在琴诗中也多有体现。白居易《琴》可说将弦外之意的追求发挥到极致:  置琴曲几上,慵坐但含情。
    何烦故挥弄,风弦自有声。
     ——白居易《琴》

  杨巨源、王昌龄等人的诗作也追求此意境:
  禅思何妨在玉琴,真僧不见听时心。
  离声怨调秋堂夕,云去苍梧湘水深。
        ——杨巨源《僧院听琴》

  孤桐秘虚鸣,朴素传幽真。
  仿佛弦指外,遂见初古人。
意远风雪苦,时来江山春。
高宴未终曲,谁能辨经纶。
     ——王昌龄《琴》

  三尺孤桐古,其中趣最优。
  只须从意会,不必以声求。
  袖手时横膝,忘言自点头。
  孙登犹未悟,多却一点留。
        ——顾逢《无弦琴》

  不仅音乐,中国诗词、舞蹈、绘画等艺术也对言、意之关系分外关注,将言外之意列为追求的最高意境,正如王国维在《人间词话》所说:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”

  佛教文化对中国文化的发展产生过巨大的作用,佛教音乐文化对中国音乐文化有极其深远的影响,古琴音乐的发展也和佛教有密切的关系,历史上曾有许多著名的僧人琴家,宋代还出现了僧人琴派,著名者有夷中、知白、义海、则全和尚等。

  文献记载显示,他们的演奏技巧十分高超,欧阳修 “岂知山高水深意,久已写此朱丝弦” 就是夸赞知白的琴艺;沈括 “海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外” 则是赞美义海的演奏。则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,中国历史上琴僧对推动古琴艺术的发展功不可没。尽管历代琴论中多有排斥僧人的记载,但现实生活中,僧人在琴坛的活动却一直没有消失,琴曲中也有少量佛曲,《普庵咒》一曲就流传至今,该曲其音韵畅达,节奏自然,令人身心俱静,塑造了法相庄严的情景,被《天闻阁琴谱》誉为“平调中第一操”。

  佛教思想在魏晋之后对中国古琴美学思想多有渗透,“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”等美学命题就因此提出。成玉磵、李贽等人将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求。徐上瀛更是以佛理论琴,在《溪山琴况》中提出 “修其清净贞正,而藉琴以明心见性”、“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”,在“洁”况中,以《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,将佛教的净观贯穿于手指的修练始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,除去一切邪音、杂音,做到“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”,“意趣愈永”,进入“玄微”之境。

  上述诸首禅意盎然的琴诗,无论描述文人寄情山林,以琴清修悟道,还是强调琴人对弦外之意的追求,对本性自悟的倡导等,都是禅宗诸理念在古琴领域的体现,从一个侧面显示出佛教文化对传统音乐文化的影响,显示出佛教文化在传入中土后,历经数世纪的发展,通过与中国传统文化的接触、冲突、融合,已成为中国文化不可或缺的部分。

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